Já perto da meia noite, num dia de semana, várias pessoas entram e saem de um edifício parisiense à beira do Sena. No interior convivem informalmente uma livraria, um bar e um restaurante, dispersos em torno de uma série de quatro espaços de exposição. Estas actividades parecem provisória e circunstancialmente instaladas, e a estrutura original do edifício, em betão, está descarnada e à vista. Existe até uma “roulotte” estacionada no interior, que a um segundo olhar se revela uma bilheteira. É o “Palais de Tokyo”, originalmente construído para a Exposição Internacional de 1937, e, desde o final de 2001, reconvertido em “Centro de Criação Contemporânea”, que é uma denominação possível, mas “alternativa”, para “museu de arte contemporânea”. Jean Philippe Vassal, metade da dupla de arquitectos Lacaton & Vassal, autores do projecto, esteve na passada quarta-feira na Faculdade de Arquitectura do Porto para uma conferência.

Enquanto a maioria dos museus ocidentais, minimamente relevantes, se socorre hoje de uma afirmação através da expressão, ou plasticidade arquitectónica, na senda da criação de um objecto iconográfico, mesmo que isso signifique muitas vezes espaços interiores menos intensos, o “Palais de Tokyo”, também pelo facto de ser um projecto dentro de um edifício pré-existente (e muito pouco interessante arquitectonicamente) caminha noutra direcção. Os seus autores não se referem a outros museus quando apresentam este projecto, mas invariavelmente ao mercado que se instala na praça Djemaa-el-Fnaa em Marraquexe. E não é difícil estabelecer pontes entre os dois espaços geográfica e culturalmente tão distintos, até porque Jean Philippe Vassal foi arquitecto cooperante em África (na Nigéria) durante cinco anos, cuja experiência reverte ao seu trabalho actual. Trata-se no caso do mercado/ praça Djemaa-el-Fnaa de uma outra concepção de ordem, sem hierarquia ou síntese, feita de adições de formas, cheiros, cores, mas sobretudo de uma experiência arquitectónica complexa assente numa inescapável economia de meios. A praça pública marroquina é uma experiência efémera ou transitória, que fica vazia com o fim do dia, depois dos acrobatas e do comércio, como se nada ali tivesse acontecido. O transporte desta ideia para um museu numa capital europeia -Paris neste caso-  é o primeiro sinal de grande visibilidade de uma atitude anti-Guggenheim, apenas esboçada com a Tate Modern da dupla suíça Herzog & de Meuron. .

A  livraria, que é o espaço mais próximo da entrada, está envolta numa banal rede de arame, como as redes que separam os campos desportivos improvisados da rua. As estantes estão encostadas a paredes de betão aparente, por vezes denunciando marcas de outros elementos que já não existem. Pelo tecto correm todas as infra-estruturas, com  destaque para as linhas de luz artificial que vão clarificando as partes relativamente ao todo. Um piso abaixo está o bar, que é uma amálgama de materiais, com destaque para o pavimento de linóleo com grandes flores de cores fortes. A cozinha (industrial) está em relação directa com o bar, onde aliás é necessário ir buscar o que se pretende. As instalações sanitárias, do lado oposto, não possuem qualquer indicação “homens” ou “mulheres” e estão pintadas de preto. As louças e o espelhos podiam ser uma solução barata e criativa de um apartamento de estudantes  numa grande cidade. Novamente em cima grandes candeeiros, também de várias cores, anunciam outro espaço –um restaurante com mesas corridas– que se liga directamente às salas de exposição. Estas últimas são marcadas pelas grandes clarabóias de duas águas, que Anne Lacaton e Jean Philippe Vassal introduziram para levar a luz natural até às salas de exposição. Contudo, e apesar da total informalidade de todos os espaços, tão evidente que adquire uma carga panfletária, para se aceder às obras que vários artistas têm concebido para serem instaladas no “Palais de Tokyo” é preciso pagar. E aí encontramos a “roulotte” estacionada com um funcionário no interior. Neste museu todas as partes são colocadas no todo como acontecimentos circenses (os acrobatas marroquinos?) e não seria de estranhar que no dia seguinte já nada lá estivesse.

O projecto do “Palais de Tokyo” poderia ser um encontro fortuito entre as teorias da Internacional Situacionista (que remontam às décadas de 50 e 60) e o filme “os respigadores e a respigadora” de Agnès Varda. Ou seja, o encontro entre a condição nómada ou transitória - a deriva situacionista- que elege o espaço público como espaço de criação artística, e a “assemblage” de uma série de elementos mais ou menos banais, despojos da sociedade de consumo (que é ainda e também a “Sociedade do Espectáculo” de Guy Debord). Numa tradição presente quer nos situacionistas, quer na realizadora francesa, de associação entre cultura e política, o projecto de Lacaton & Vassal permite a gestação de uma nova identidade a partir do mínimo gesto de desenho. Tudo passa pela recusa (não é claro se é conceptual ou ideológica ou ambas) de utilizar materiais caros ou “nobres”, como pedra, madeiras ou vidros sofisticados, deixando apenas a “ossatura” original do edifício, e por isso revelando-o como espaço novo, desconhecido por estar “despido” de revestimentos e ornamentos que sempre o caracterizaram. Esta obra de arquitectura deve ser vista sobretudo como uma “acção” num espaço já existente.

A novidade de tudo isto é a sua utilização na concepção de um museu, um espaço institucional. O “Palais de Tokyo” é fruto do encontro de dois projectos, o do seu curador, ou director artístico, e o projecto de arquitectura. O “cubo branco” defendido por artistas e comissários de todo o mundo, pela sua suposta neutralidade conhece no “Palais de Tokyo” a sua mais recente provocação, num espaço que seguindo de perto as aspirações das vanguardas históricas e da Internacional Situacionista, pretende a superação do belo canónico ou da singularidade que caracteriza os museus mais famosos, do oitocentista Museu Altes  em Berlim, passando pelo Guggenheim Nova Iorque até ao mais recente Guggenheim Bilbao. Trata-se sobretudo no projecto do “Palais de Tokyo” da aspiração ao derrube das barreiras entre arte e vida. E dificilmente uma vida  neutra será uma vida interessante.

Texto escrito por Ricardo Carvalho para o Jornal Público, suplemento Mil-Folhas, 17 de Janeiro de 2004.