O número de Fevereiro da revista “The Economist” dedicou um longo dossier à história recente da Suíça. Analizava-se o percurso político, social e cultural e sobretudo as razões da sua ímpar  prosperidade, e também os recentes dados estatísticos que constatam o primeiro desaire económico em muitas décadas. Desse longo dossier estava ausente uma das componentes culturais que mais projectou este país para o exterior na década de 90 e que voltou a deixar curiosa a Europa, através das gerações mais novas. Um conjunto de obras de arquitectura contemporânea obrigaram a reconfigurar a toponímia das referências disciplinares e cidades como Basileia ou pequenas localidades entre montanhas foram catapultadas para o mapa mundo.

Escritórios de arquitectura como os de Peter Zumthor, Herzog & de Meuron, Gigon & Guyer, Diener & Diener, Meili & Peter e Valerio Olgiati, para citar apenas alguns, ao longo dos últimos quinze anos desviaram a atenção da Suíça francófona e italiana para o Cantão germânico. Esta deslocação coincidiu com a superação da “condição pós-moderna”, que no início da década de 80 catapultou arquitectos como Mario Botta e Luigi Snozzi para o panorama internacional. O sentido monumentalizante e figurativo das obras de Botta, (que se revela hoje como o mais sobrevalorizado arquitecto suíço da década de 80) e o formalismo expressionista de Snozzi estão nos antípodas do conjunto de interesses dos arquitectos já referidos que iniciaram os seus percursos baseados na condição “local” hoje tão debatida. Existe apenas um traço comum: a tradição de pragmatismo e de desinteresse pela utopia, e um desejo de aproximar a “ideia” de arquitectura dos seus princípios elementares de construção, consequentes com uma longa tradição de artesanato e tecnologia.

O pitoresco é um dado constante na paisagem Suíça, onde a urbanidade difusa está dramaticamente enquadrada pela natureza, o que relativiza a escala de qualquer edifício ou povoação (as casas isoladas parecem miniaturas em confronto com a montanha, a chegada a uma cidade realiza-se com a serenidade de quem chega a uma vila). Percorrer o país permite uma vista panorâmica sobre temas que os arquitectos contemporâneos enfrentam e aos quais os seus edifícios reagem – precisamente o pitoresco, mas também o desejo popular de formas reconhecíveis e uma banalidade ordenada de onde está genericamente excluída a transgressão e a singularidade. É exactamente isso o que as revistas de arquitectura não mostram –  a fricção entre contexto e obras, independentemente dos programas, que torna algumas obras contemporâneas extremamente intensas.

O edifício das Termas de Vals, nome da pequena povoação no final de um vale profundo, concebido por Peter Zumthor, ao contrário daquilo que é geralmente dado a ver, não está isolado e laconicamente implantado na paisagem. O contexto é duro, para os parâmetros suíços, fruto das operações turísticas da década de 50 que aí ergueram uma série de hotéis “Estilo Internacional”. O edifício implanta-se de forma semi-enterrada numa pendente do vale, e orienta as suas aberturas à paisagem, excluindo a visão dos edifícios vizinhos, de forma a que quem o habita se relacione apenas com as vistas monumentalizantes e tectónicas da natureza. Está excluído do projecto tudo o que não corporize o “sublime”, aliás tema da relação espacial entre interior e exterior.

No interior é a vontade de criação de um “espaço existencial” (para usar uma expressão de Norberg-Schulz roubada a Heidegger) e irrepetível que determinam e estruturam o projecto. Qualquer descrição é inútil: a partir das termas romanas (ou melhor, do que delas imaginamos) aos edifícios de banhos turcos, e das milenares qualidades intrínsecas destes espaços, Zumthor construiu um microcosmos em betão, xisto e água. Será praticamente impossível construir um novo edifício termal sem visitar Vals, ou a este se referir. Trata-se de uma sofisticada homenagem aos princípios básicos da arquitectura – massa, vazio e luz -, com uma sensualidade retirada das civilizações do sul que o arquitecto toma como suas e que por si  só constituem uma crítica à tradição local, utilizada essencialmente sob o ponto de vista da precisão e rigor construtivo.

É também a partir da sensualidade – da visão, do olfacto, do tacto – que se pode tentar interpretar a obra da dupla Herzog & de Meuron. Como os próprios gostam de afirmar, tudo começou no final da década de 70 com uma colaboração com o artista Joseph Beuys num carnaval de Basileia. Daí em diante os edifícios que foram construindo revelaram-se impregnados de conceitos encontrados no exterior da disciplina, mas que uma vez transportados à arquitectura alteraram por completo um dos seus princípios básicos – o do revestimento. O sentido xamânico da evocação, o trabalho sobre a pele (aquilo que envolve algo), a alteração (devemos dizer perversão) do  sentido utilitário de determinados materiais e mais recentemente também a estranheza formal derivada de investigações em torno da informação digital e genética, tudo isto sem recurso à figuração, ao simbolismo ou à metáfora (que são ferramentas post modernas) vão constituir duros golpes no fleuma do quotidiano suíço.

Os “trams” e os caminhos de ferro são omnipresentes em Basileia. Herzog & de Meuron, arquitectos locais, aí construíram duas torres de sinalização ferroviária revestidas a cobre que constituem já dois marcos urbanos na cidade. E é assim porque foram construídas com um sentido expressivo que contraria o lacónico ambiente urbano, sem contudo quererem assumir-se como monumentos - na verdade são apenas dois edifícios de escritórios. Mas é uma das últimas obras deste escritório que melhor pode ilustrar o carácter experimental do seu trabalho. Trata-se de um edifício híbrido entre museu, galeria de arte e depósito, implantado no limite da cidade, chamado Schaulager. Foi formalizado num paralelepípedo – uma caixa – revestida com terra. Aí a um olhar mais atento estão inscritos desenhos, letras ou outros sinais de leitura difusa, que nos remetem para as arquitecturas arcaicas. E é apenas na entrada que tudo se clarifica: a “caixa” foi rasgada gerando um pórtico branco (o sinal oposto do revestimento) convidativo e “mais doméstico” que protege uma pequena casa também revestida a terra – e por aí se deve entrar. Aquilo que tem o impacto inicial da estranheza absoluta, porque a nada se refere e simultaneamente se aproxima da figuração, lentamente revela as suas relações contextuais. O edifício faz a transição entre uma zona suburbana de pequenas moradias e uma outra de armazéns, daí a pequena casa e também o grande “armazém”. A terra, segundo os autores é transposição para as fachadas do baldio onde o edifício de implantou.

Aldo Rossi, o professor e arquitecto milanês que leccionou em Zurique na década de 70, e que marcou profundamente esta geração de arquitectos, teria seguramente sido o primeiro a compreender o percurso destes seus alunos e da arquitectura suíça em geral. Afinal foi ele, mais do que o modernista suíço Max Bill, que à tradição construtiva germânica e especificamente à precisão suíça forneceu um fascínio metafísico pela arquitectura. Os suíços retiraram-lhe a retórica latina, mas retiveram o essencial – que a arquitectura é um fenómeno cultural antes de ser construção.

Texto escrito por Ricardo Carvalho para o Jornal Público, suplemento Mil-Folhas, 15 de Maio de 2004.